Ense kökünden alınmış saçlarına bakardım, başındaki iri noktalardan çıkan o tellerin henüz beyazlamamış oluşu, solgun çehrendeki çatık ve yeri geldiğinde gündelik telaşlardan hemen sonra yüzünde beliren o mahzun ifade ile ortaya saçılan duru bir gerçeği dökerdi içime. Hep hayal ettiğim o şey, sana karşı kabul etmek istemediğim benzerliğimden ötürü, gizli gizli kurduğum, bir gün yaşlandığımda dönüşeceğim o şeydi. Buruşan ten, beyazlayan saçlar, titreyen ellerimle bir anlığına da olsa, zamana karşı duramayan o etten iskeleti duymak isterdim. Toprağa yağmurun düşmesini merak ederdim çok zaman önce, o yüce suskunun üflediği çamuru, her şeyi başlatan o ilk çamuru merak ederdim. Şimdi, çamur ilk yaratılıştan öte seni hatırlatıyor bana, doğum ile ölümün birbiriyle bulamaç halini aldığı. Sen hiç hissetmiş miydin baba, cızırdayan bir kalp ile doğmamış olma hissi içinde sürdürdüğün ikindilerin oldu mu senin de? Hiç haklılık duygusunu ertelediğin, her şeyin olsa olsa bu kadar olabileceğini gördüğün bir an oldu mu? Sen vardın ve duyuyordun beni burada sanki. Bir erkeğe dönüşmem gerektiğini kavradığımda aşk boynuma üfleyen bir esenlikti. Sen hissettin mi hiç o serinliği baba? Her şeyin düzeleceğine karşı diri bir inanç geliştirdin gövdende; ağırdın, sarsılmaz ve güven vericiydin. Arkama bakmama gerek kalmazdı sen yanımdayken. Merhametin omzuma dokunurdu. Çalabın tecellisi miydi bu? Omzumda çürükler var şimdi, çamurlu bir yolda tabutunun altında ezilen etimi çürükleri.

Öldüğünde saçların siyahtı baba, tenin hala güzeldi, ellerinde titremeler yoktu, yaşlı değildin, yorgun bir kalp taşıyordun sadece. Sen, aynaya her baktığımda sana daha çok benzemek isteyen bir evlat bıraktın geride. Hiç seni sevdiğini söylememiş bir evlat.. ama sen yine de duydun mu beni? Seni çok seviyordum baba. Kimsenin hatırlamadığı 51. yaş gününden bir hafta sonra vefat eden senin yüzünü saklı tutuyorum artık aksimde, sakallarına dokunduğum o soğuk yüzünü görüyorum aynada. Seninle yaşlanıyorum.

baba.

Ölümünden iki gün önce resmedilmiş: Buğday Tarlası ve Kargalar. Van Gogh kargalarını intihar etmiş bir insan dalağının siyah mikropları gibi üst kısmın birkaç santimetre yakınına ve sanki tuvalin altından gibi bırakmıştır. Onda, bizim tarafımızdan oluşturulan hikayelerin, açıklamaların ve betimlemelerin yersizliği bir kenara bırakılırsa, onun resimlerini gördüğümüzde söyleyeceğimiz şey mitosu hayatımızın en küçük şeylerinden çıkarıyor oluşu olurdu. İnsanüstü tınısı, püskürtülmüş hayatındaki nesnelerden çınlamaktaydı. Duyu ile edim arasındaki demir duvarın içinden kendine doğru açtığı yolu bu süjeyle kurmuştu: çıplak ve saf doğa.

Bir safir yada turkuazın keskin kenarlarıyla ışıldayan gökyüzünün altında, ışığın akla gelebilecek tüm oyunlarının aralıksız ve ihtişamlı gösterisinin altında, ağır ve alev alev yanan atmosferin ortasında, bir kereliğine de olsa baştan sona gerçekçi ama yine de olağanüstü olan garip doğanın, endişe ve rahatsızlık uyandıran görüntüsü yatıyor. Her şeyin; canlıların ve eşyanın, gölgelerin ve ışığın, biçimlerin ve renklerin doğrulup yükselerek sert bir iradeyle, en yüksek perdeden, en yoğun ve en vahşi şekilde öz şarkısını haykırdığı taşkın bir doğa. Bu, maddenin ve doğanın, her yönden heyecan verici bir biçimde bükülüşü.. Bu,
biçimin kabusa, rengin alevlere; ışığın yangın yerine, yaşamın acımasız bir ateşe dönüşümü. Vincent Van Gogh’un tuhaf, yoğun ve tutkulu çalışmaları retinamıza ilk düştüğünde, izlenimlerimiz bunlar olur. Her şeyi yaktıktan sonra kendini de yakan bir resimdir bu. Samimiyetinin tarifsiz lezzetinden, vahşi boyalarının bir hayal kırıklığı tonuyla ete kemiğe bürünmüş haline değin; sanatıyla hisleri bu denli cezbeden bir ressam daha oldu mu bilmiyorum
“Her şey çürüdüğünde, kemiklerden ve imanlardan çıtırtılar yükselmeye başladığında güçlü bir ışık patlar ve ruhları şenlendirir. Çürümenin fosforlu ışığı mıdır bu? Kim bilir.” Van Gogh’un yağmalanmış vecdlerinden doğarak bize yansıyan bu fosforlu ışık, tüm modanın çalkantısıyla hissettiğimiz ezbere ürpertilerden farklı kalarak hala parlamaya devam ediyorsa; bunu, onun çıkarsız zalimliğine ve hınçlarının cömertliğine borçluyuz.

Benim için et her şeyden önce idrak demektir; tüyleri diken diken ederek, saf etin bu manzarasının bütün zihinsel derinliğiyle, duygular ve duyumlar bakımından tüm sonuçlarıyla açığa çıkarılan et.
Antonin Artaud

Tarih tüm ironisiyle sıkıcı olmadan akmakta. Bizlerde her şeyin çöktüğü âna kadar onu takip etmekteyiz. Peki ilerlemekte olan bu istihza heyecanını niçin kaybetmez? Çünkü tarihin dörtte üçü tiranlıkların ve insan köleliğinin tarihidir. Tiranlar olmasaydı hepimiz sıkıntıdan kendi kendimizi öldürürdük. Tarihin üzerinde biraz bile kafa yorduğumuz taktirde kötümser olmamak kesinlikle imkansızdır. Bu, tasavvur edilecek en büyük kinizm dersidir. Sanat ise bu vandallığı hissettiğimiz en önemli yerdedir. Onda vahşetin çerçevesi sunulmuştur. Resim sanatı ortaçağda dini gerilim ile yapılan şiddet tasvirleri, romatizm sonrası mitolojik ve aktüel hayatın betimlemelerine olmuş, şiddet ve sanat zaman zaman bir arada yaşamış, birbirlerine dönüşmüşlerdir.

Goya’nın 3 Mayıs’ı, Picasso’nun Guernica’sı, Kiefer’ın Nürnberg’i akademik perspektifin ışığında barış yanlısı savaş tasvirleridir. Ama bu kontrollü medeniyetimizin kesinkes olarak malzemeye, bağlama ve nedenlere yaptığı bir ihanettir. Kiefer’in Nürnberg’inde , Nazi döneminde fabrikaların ve tarlaların olduğu bir kentte yapılan soykırım anlatır. Kavrulmuş bir manzarada, tedirgin edici tuhaf mekanlar, duyguyu güçlendirmek için kullanılan küller, yanıklar ve yakılmış samanlar.. Şiddeti insan bedenimizde bir gerilimle hissederiz. Yapıtta kullanılan; sert, itici ve estetik hazzı engelleyici malzemeler, yine estetik bir olumlama içerisinde şiirselliğe dönüşür. Adorno’nun “Auschwitz’den sonra şiir yazmak barbarlıktır” sözünü Kiefer farkında olarak veya olmayarak sanatın barbarlığı ile aşar. Kiefer bize bedeni kullanmadan eti hatırlatır. Bu noktada sanatsal şiddeti, etiğin bir ötesinde düşünürüz. Cioran’ın “Hitler kadar bugün bizi etkileyen, sempati uyandıran ve hayranlık bırakan başka bir politikacı lider göremiyorum!” demesi doğrudan bununla ilgilidir çünkü. Sanat hep bir barbarlık özlemi, O ilk balçığın, sarkıtların ve mağaraların özleminden başka nedir? İnsan vücudunun unutulduğu bir çağda, bütün tiranlar gibi Hitler de ileri giderek aşırı bir sanat doğurmuş, bize etlerimizi hatırlatan bir sanat imkanı oluşturmuştur. Dünya savaşlarından sonra resimde ard izlenimci ve dışavurumcu sanat akımları şiddetin gerilimiyle açığa çıkan yüksek sanatlar olmuştur. Dünya ete ve kana doymuş, yıkımlar sanatın her alalında karşılık bulduğu gibi resimde de büyük bir üretkenliği doğurmuştur. Edvard Munch, Paul Klee, Georges Rouau, Egon Schile, Ernst Ludwig Kirchner, Max Beckmann bu sanatçılardandır. Ama daha sonra Andy Warhol, Richard Hamilton, Peter Blake gibi isimler adeta Umberto Boccini gibi Füturist isimlerin teknik olumlamasına ve mekaniğin sanatsal temelini oluşturmadaki özverisini desteklemiş, oluşturduğu Pop Art akımıyla tüm iyimserliklerini tüketim kültürünü boyamayada, renklendirmede kullanmış, süjelerin değişimiyle seri üretilmiş malların fazlalığı sorunu ortadan kaldırılmış, Resim dekoratif imaja, süslemeye dönüş ve böylece 21. Yüzyıl vücudun en fazla unutulduğu çağ olmuştur. Walter Benjamin ve ondan etkilenen John Berger’in incelemesindeki antik çağdan modern zamana kadar gelen resmin anlam değişimini göz önünde tuttuğumuz zaman, teknik medeniyetin sonucu olarak görsel bombardımanı altında kaldığımız “çoğaltılabilir sanat” baskı haline getirilerek “sanayileşmiştir”. Geçmişte sanata benzemek isteyen yaşamın, şimdi yaşama benzemek isteyen bir “sanat” halini aldığını ve bu yüzden yok olduğunu söyleyebiliriz.

Bir kuyumcunun çocuğu olan Gustav Klimt, endüstrileşme sonucunda kolay ve ucuz ürünlerdeki aşırılığa bir çözüm olarak; resim, mimari, illüstrasyon, heykel, mücevherat, metal işleri, cam, seramik, tekstil gibi alanlarda Art Nouveau akımı ile bir öneride bulunmuştur. Göz alıcılığı ve süslemeleriyle büyük beğeni kazanmışlardır. Fakat ondan büyük oranda etkilense de sanatı ile klimt’den ayrılan bir isim olarak Egon Schiele vücuda dönenen bir tarzı benimsemiştir. Bugün hangisinin daha büyük bir sanatçı olduğunu düşünmek gerek

Tiranların yokluğunu çektiğimiz çok açık, fakat onlardan başka bir çözüm olamaz mı? Vücudun ve doğanın yok sayıldığı bir şiddet sanatsal bir karşılığa dönemez mi? Elbette olabilir. Ama bizler Egon Schiele’i Gustav Klimt’e tercih etmek zorundayız. Evlerimize astığımız, baskılarını çoğalttığımız kopyalara birer sanat eseri diyemeyeceğimiz gibi “dekoratif sanatın” üretiminin çağımızın gereği olduğunu da söyleyemeyiz. Bugün resim eğer ciddi ve itibarlı bir yer elde etmek istiyorsa, bütün sanatlar gibi konformist konumdan uzaklaşıp tekrar unuttuğu vücuda dönmelidir. Uyuşturulan bizlerin varlığımızı duymamız, gerilimi hissedeceğimiz çizgilere ve etin duyumuna ulaşacağımız bir şok etkisi ile mümkün olacaktır.

“Mutlu insansınız siz. Bu denli mutlu olmanızdan dolayı acıyoruz size, Mösyö. Bir insanın kendini mutlu sanacak kadar alçalması mı gerek!.. Ah! Mutlusunuz Mösyö. Ya! eğer siz: ‘erdemliyim ben’ deseydiniz; ben bunu anlardım: Başkalarından daha az acı çekiyorum. Ama hayır, mutlusunuz siz. Demek ki kolayca hoşnut oluyorsunuz! Acıyorum size ve kendi keyifsizliğimi sizin üstün mutluluğunuzdan daha değerli buluyorum. Yeryüzünde gördüğünüz şeylerin size yetip yetmediğini sormaya kadar varacağım. Nasıl olur! Yalnız gösteri değiştirmek için bile olsa çekip gitmek istemediniz mi hiç! Ölümü sevmeyene acımak için pek ciddi nedenler var elimde.” diye yazar Baudelaire, J.Jain’e. Burada, sadece bu alıntıyla bitirebilirdim sanırım, fakat korkarım ki daha ileri gideceğim. Ekspresyonist sanatçılar arasında karşılaştığım bir örnek olarak modernizmin etkisinde dünyanın çözülme sürecinin hızlandığının sanıldığı bir dönemde, 7 Haziran 1905 tarihinde Ernst Ludwig Kirchner, Eric Heckel, Karl Schmidt Rottluft, Fritz Bleyl ile birlikte Dresden’de metafor bir adla Köprü (Die Brücke) hareketinin kuruluşuyla ve devamında gene aynı adı taşıyan yayın organının çıkarılmasıyla başlayan, daha sonra hızla yayılan köprü hareketi, pek çok yeni katılımcıyla alağanüstü boyutlara ulaşmış, fakat bu romantik arkadaş grubunun hiçbir hareketi olmamıştır. Schmidt Rottluft’un tanımıyla ” insanca ilişkiler kurmak, sözde kişiliklerden, yapmacık ilişkilerden öteye bir şeyler oluşturulmak istenmiş; ama bu durumu anlatacak ne sözcük, ne renk ve ne de bir çizgi bulunmuştur…” Bununla birlikte daha sonra, intiharı ve mezarlıkta kemiklerinin bile kayboluşu, yitip gidişiyle Walter Benjamin, bir vakitler “Ben” sözcüğünü hiç kullanmadan bir kitap yazmak istemiş, tutuklanıp toplama kampına kapatılıp, günde birkaç kez, adını/soyadını/doğum tarihini söylemeye zorlanmıştır. Öyle sanıyorum ki bende burada “ben” demek zorundayım. Bir başka melankolik Herakleitos’un deyimi ile devam edersem: “Burada, kendimi aradım ve araştırdım.”

Bir kurtuluş vaat etmeyen, bir çözüm sunmayan sözler söyleyeceğim. Bu durum felaha ermenin mümkünlüğü yanı sıra, çözüm endişemizin alakamız haricinde oluşundandır. Pek azımız bir kurtuluşun sırlarına ermek ister. İnsanın gözlerinin dışarıda aslında içsel bir işgence görüyor olması, keskin bir duyumdan ötürüdür. İşgencenin dolayımı olan duyumdan. Ondan yoksun olmayışımızın bedelini pahalıya öderiz. Hiçbir yere varmayan sonların yitip gidişi, kayboluşuyla çiçek kokmayan mezarlıklarımızı genişletiriz. Bilinç, cehennem; bilinçdışı ise bir mezarlıktan başka nedir? Bundan sonra bildiğimiz tek ceset içimizde büyüttüğümüzdür. Her şeyi bilmenin yanı sıra hissetmenin memnuniyetsizliği, insan ırkının güçlü uzlaşımcı politikasını yerle bir eder. Bir çözümsüzlüğe gebeyizdir. Söylediğimiz her şey ise bu çözümsüzlüğe içkin kalır. Edimsel olanın çırpınışından ötürü, tiksintimizin doruğunda ise vücudumuz kaynar. Hareket: bir can çekişmedir artık. Kişi ise ancak burada kendilik perspektifine erişebilir.

Ayakkabımın içine kaçmış bir taşla yürümeye devam etmek gibi bir şey bu: Sokrates’in Alkibiates diyaloğunda meşhur “kendini tanı” ifadesi. Başlangıcın akabinde özneyi karşılayan şey, insanın kendi dehlizlerinde ilerlemesi, kendi kuyusuna inişi ve sanki kendi tözsel çürüyüşünü, kokuşmasını duyması, varlığın doluluğundan tıpkı bir kangren gibi yayılan o boşluk, o hiçlik duyumunun sonucu, katı bir düşüş ile değil; sanki akışkan bir sürünme ile, bir melankoli ile devam edebilmesidir. Aristotales’in Sorunlar (Problemeta Phsica) kitabının ilk cümlesinin “Neden, ister felsefede ya da politika da, ister şiir yada sanatta olsun olağanüstü kişiler hep melankoliktir ?” sorusu bakımından da çoğu zaman düşünülmüş, bir problem olmuştur bu durum.

Melankoli konusunda daha tarihsel ve klasik bir yaklaşımla diyebiliriz ki: toplumsallaşamama, çağın içindeki normlara uyum sağlayamama bunun sonucu sosyal darwinizm gereği antikçağ-ortaçağ-modern ve post-modern zamanlarda melankolik kişiliğin ortadan kaldırılması veya bastırılması söz konusu olmuştur. Fakat yine denilebilir ki başarılı bir bastırma bir yüceltmeyi içermiştir. Freud’un klasik örneklerinden biridir: Mikelanj. Homoseksüelliği onun sanatsal çalışmalarına dönüşmüştü. Bununla birlikte Hölderlin’in suskunluğu: ömrünün ilk 36 yılını toplum içre, ikinci 36 yılını ise bir akıl hastanesinde kimseyle konuşmadan geçirmiş ve “delirmesinden” hemen önce “en iyi” çalışmalarını sunmuştur. Albrecht Dürer, Van Gogh, Ernst Ludwig Kirchner, Max Beckmann, Eric Heckel, Egon Schiele, Edward Munch..vb isimlerle liste genişletilebilir. Antik çağda kara safra hastası, Orta çağda acedia (ölümcül günah), aydınlanma ve modern çağda deli-ruh hastası ve depresyon tabirleriyle “istenmeyen durum” her koşullarda yaygın kanaat olmuştur. Fakat baskı sonucu intiharla sonuçlanan veya sonuçlanmayan bazı melankolik süreçler “olağanüstü kişiliklere” sebep olmuştur.

Örnekleri detaylı ve didaktik boyutuyla inceleyecek olursak, melankolik kişileri ilk olarak Homeros’un destanlarında ve Sophokles’in, Euriphies’in trajedilerinde tanırız. Örnekler öncelikle ilyada’nın 6. bölümünde Bellarophontes ve Sophokles’in Aias trajedisidir. Ayrıca Homeros metinlerinden Agamemnon’da da zaman zaman da olsa melankolik kişiliğe özgü ruhsal dalganışlar görülür. Antik çağda melankoli hakkında kapsamlı ruh-bilim araştırmalarını, presokratik dönemde İyonya okulunun etkisiyle, mitopoetik düşüncenin kısmen de olsa yerini doğa felsefesine bırakışı sebebiyle, Kos Adası Tıp okulundan Hippokrat yapmıştır. Yinede mitopoetika yaklaşımın ötesinde kalamamışlardır. Orta çağ’da Antik greek felsefesinin, hristiyan teolojisinde eritilmesi ve devamında Helenistik felsefenin doğuşu ile beraber melankoli anlayışı, din kisvesi altında ele alınmıştır. Oblomovvari tembellikleri, kuşkucu ve ümitsiz halleri tanrının ve onun düzeninin aleyhinde ölümcül yedi günahtan biri kabul edilmiş (acedia: ölümcül günah), bir çok melankolik kişiliğin engizisyonlarda yargılanmasıyla: şeytanla pazarlık, cinlenme gerekçeleriyle yakılmışlardır. Sonrasında bazı din adamlarınca daha ılımlı bir boyutta değerlendirilmiş, Pavlusun ikinci mektubunandan hareketle bir tevil getirilmiş “iyi niyetli hüzün” ,”kötü niyetli hüzün” ayrımı yapılmıştır. Dante’de ilahi komedya’nın çeşitli bölümlerinde özellikle de yirmi beşinci şarkıda “accidia” suçunu işleyenlerin Araf önünde yada Araf’ın öteki katlarına üç yüzyıl süreyle yerlerde yatışlarını, sürünüşlerini anlatmıştır.

Rönesans döneminde Orta çağ’ın “günah” anlayışı ılımlı hale getirilmiş, hümanist akımların etkisiyle melankolik insan mizacına yeni bir anlayışla bakılmaya başlanmıştır. Babil astrolojisinde tanınan beş gezegenin (Jüpiter, venüs, Merkür, Mars, Satürn) insanlar üzerinde oluşan ruhsal bir etki olduğu inancı, Rönesans ile birlikte başka bir gözle bakılıp, melankoli gezegeni olan Satürn’ün, usun, düşüncenin, duygu ve yeteneklerin en fazla yoğunlaştığı “ozansal esrimelerin”, “tanrısal çılgınların” gezegeni olarak tanımlanmıştır. Satürn’ün melankolik ozanların yaratıcı coşkularının, onların koruyucu gezegeni olduğu düşünülmüştür. Bir başka sanatçı Albrecht Dürer’in Melancolia I gravürü bu bakımdan ayrıca önemli olmakla birlikte çok tartışılan eserlerden biri olmuştur. Sanat tarihçisi olmadığım için böyle şeyler hakkında konuşmayacağım fakat şunu söylemeliyim ki, Melancholia I gravürü bir çok sanatçıya ilham olmuş eserlerden biridir. Örneğin Wolfgang Goethe’nin Dürer’den oldukça etkilendiği düşünülmüş, hatta gravürün Goethe’nin Faust’unda, Doktor Faust’un çalışma odasında, Mefistefoles’e ruhunu satması öncesi çaresizliğine benzetilmiştir. Aynı şekilde Francisco Goya’nın Kapris’te (1775-1779) Dürer etkisi gözlenmiştir. Victor Hugo’nun da Dürer’e ilgisi olmuş, gravürü Hamlet’le ilişkilendirmiştir.

Aydınlanma Çağ’ında, Orta Çağ’ın “günah” anlayışı yadsınmış fakat bu kez de melankolikler, aklın gücüne ve büyüklüğüne güvenmeyen “deli-akılsız” olarak tanımlanmış, yığınsal olarak kliniklere kapatılmıştırlardır. Foucault’un Deliliğin Tarihi’nde isimlendirdiği “büyük kapama” hareketi özellikle Almanya, Fransa ve İngiltere’de çoğu hastanenin kliniklere dönüştürülmesiyle gerçekleşmiştir. Çalışma-üretme prensibine uyum sağlayamayan bir çok kişi bu şekilde toplumdan soyutlanmıştır.

Sanayi Devrimi, modernizm ile birlikte yeni tip melankolikler “uyumsuz” , “düşünen aylak” gibi tasvirlerle isimlendirilmiştir. Bu yakıştırmalardan biri de Charles Baudelaire verilmiştir. Toplumsallaşamayan insan ile artık engizisyon ilgilenmeyi bırakmıştır, aylak bu kez tüketim toplumunun mistik, gizemli ortamında metalaştığını, pazara sürüldüğünü görür (Marx), toplumun organik hayatından koptuğunu “organik zamanı” yitirdiğini anlar. Herman Melville’nin metaforuyla söyleyecek olursak: “buzlar arasında sıcak kalarak, bulunduğu dünyada o dünyanın bir parçası olmadan yaşamaya, her mevsimde kendi sıcaklığıyla yetinmeye çalışır.”

Daha sonra modernizm sürecinde melankoli, “depresyon” adını almış, fakat Karl Theodor Jaspers ile birlikte bu konunun bu şekilde kestirip atılmamasını belirtilmiştir. Ruh-bilim ile felsefenin yeniden uzlaştırılmasını deneyen Jaspers, tanı koymaktaki zorlukları ve yanılsamaları ortaya koymuş, ruh-bilimleri açısından sağlıklı yada hasta insan ayrımı yapmanın son derece zor olduğunu vurgulamıştır. Jasper, Nietzsche’nin kendine özgü biçimiyle söylediği şu sözünü anımsatır: “sağlıklı insan yoktur” Sonuç olarak ortaya çıkan şey, tek tek her bir insanın kendi varoluş koşullarında yaşadıklarının ve tepkilerinin anlayışla karşılanması gerektiğidir.

Modernizm beraberinde bir diğer önemli eser Malevich’in Beyaz Kare’si dir. Rus Devrimi konusunda iyimser olan Malevich, yeni keşfedilen özgürlüğün, materyalizmin manevi özgürlüğe izin verdiği yeni bir topluma kapı açtığını düşünür. Maleviç’ in modern çağı ve makinalaşmayı kutsayan çalışmasını Lars Von Trier’in Melancholia (2011) adlı filminde de görürüz. Malevich’in tam aksi istikametteki bir söylemin temsilcisi olan Trier, Justine ile Mondrian’ın ve Malevich’in çizgilerinin açıldığı sanat kitaplarını kaldırır ve yerine John Everett Millais Ophelia’sını, Yaşlı Pieter Bruegel’in Avcılar Karda’sı ve Cockaigne Diyarı’nı, Caravaggio’nun David, Goliath başkanı’nı koyar. Filmde bilim-kehanet, akıl-sezgi karşıtlığını izleriz. Justine’in düğün sahnesinde Demokritos-Herakleitos ikiliğini görürüz: gülen ve ağlayan melankolik. Film, bilimsel bilginin yanlışlanması ve Justine’nin kehanetinin tutması sonucu bir kıyamet sahnesiyle sonlanır. Yani teknik-bilimin kesinliğine, ve onun bir esenlik getireceği düşüncesine de karşıdır melankoli.

” Klee’nin “Angelus Novus” adlı bir tablosu var. Bakışlarını ayıramadığı bir şeyden sanki uzaklaşıp gitmek üzere olan bir meleği tasvir ediyor: Gözleri faltaşı gibi, ağzı açık, kanatları gerilmiş. Tarih meleğinin görünüşü de ancak böyle olabilir, yüzü geçmişe çevrilmiş. Bize bir olaylar zinciri gibi görünenleri, o tek bir felaket olarak görür, yıkıntıları durmadan üst üste yığıp ayaklarının önüne fırlatan bir felaket. Biraz daha kalmak isterdi melek, ölüleri hayata döndürmek, kırık parçaları yeniden birleştirmek… Ama Cennet’ten kopup gelen bir fırtına kanatlarını öyle şiddetle yakalamıştır ki, bir daha kapayamaz onları. Yıkıntılar gözlerinin önünde göğe doğru yükselirken, fırtınayla birlikte çaresiz, sırtını döndüğü geleceğe sürüklenir. İşte ilerleme dediğimiz şey, bu fırtınadır.” der Walter Benjamin, “Tarih kavramı üzerine” nin dokuzuncu fragmanında Paul Klee’nin modern melek alegorisi hakkında. Geleceğe sürükleniş.. Başka nasıl anlatılabilirdi ki kendini tanıyan insanın trajedisi?

Sözü daha fazla uzatmadan şöyle diyebiliriz: melankolik insan, içinde bulunduğu her çağda, ne dinin; ne rasyonalizmin egemen anlayış olduğu toplumsal koşullarda, mutlu olmadığı -olamadığı- ortak anlam dairesine giremediği, dışlandığı yani kısaca toplumsallaşamadığı bunun için de yalnızlığı bir sığınak olarak iç göçünü sağlama adına tercih ettiği söylenebilir. Ama yinede tipik bir portre oluşturamamakta, genelleme yapamamaktayız. Çelişkili oluşu yine bu kavram çatısı altına aldığımız kişiliklerde görünmekte, birbirine tamamen zıt olan karakterleri yine aynı kavramla kullanmaktayız. Hem dinin hem de bilimin saldırısına uğramaları, hem devletten hem halktan beri durmaları, hem gülen hem ağlayan olmaları yine bu neden yüzündendir. Şuan post-modern dönemde ise iletişim çılgınlığının etkisi ile yaşanılan ifade özgürlüğünün sancısını yaşamakta, her şeyin bayağılaştığı yavan hale geldiği, sözün ve anlamın değersizleşmesi ile daha da bir içe göç söz konusu olmuştur.

Burada, belki son söz olarak Freud’un Goethe’den alıntılayıp söylediği şu dizeleri söyleyebiliriz: “Anlamayacak olanlara söyleme sakın / Bilebileceğin en güzel şeyleri”

Martın Luther’in hristiyanlık için oynadığı rolü diyor İsmet Özel, Keynes kapitalizm için oynamıştır. Tam çökecekken bir aşı ile Tanrı’nın ölümünü birkaç yüzyıl geciktiren Martın Luther gibi o da Kapitalizmi diriltmiş, eskisinden daha güçlü hale getirmiştir. Haklıdır Özel, John Maynard Keynes çökmekte olan altın para sistemi yerine ikame ettiği kâğıt para sistemiyle, kriz anında en derin bunalımını yaşayan kapitalizmi tutarlı bir devlet teorisiyle yenilemiş, savaş sonrası gelen bu krize karşın “Keynes ekonomi akımını”oluşturarak IMF, Dünya Bankası, Dünya Ticaret örgütü gibi örgütlerle öncülük etmiştir.

Öncelikle söylenmelidir ki 1945 sonrası dünya egemenlik mantığında ve bu mantığın kurumsal sürecinde yeni bir siyasal konfigürasyon son derece etkilidir. İngiltere’den ABD’ e geçen iktidar dengesi, kapitalizm tarihi 15. yüzyıl sonu 16. yüzyıl başı itibarıyla kabul edilebilirse: 16-17 yüzyıllarında İspanya, 18. yüzyılda Hollanda, 19. yüzyılda ise İngiltere hegemon güç ülkesiydi. 1910 sonrası yaşanan belirsizlik, 1929 büyük buhranı da içine alarak, ikinci dünya savaşı sonunda piramidin en tepesinde tartışmasız ABD ‘i yerleştirdi. Bu doğrudan doğruya İngiltere’nin “serbest ticaret emperyalizmine” karşılık olarak ABD’nin “serbest teşebbüs emperyalizmi” ile ilgilidir. Yeni tip sömürü faaliyeti dünden bugüne sömürgeciliğin 4 farklı oluşumunun sonuncusu olarak değerlendirilmelidir. Bunlar : klasik, modern, yarı sömürgecilik ve yeni sömürgecilik olarak isimlendirilir. kısaca açıklayacak olursak: klasik sömürü keşifler ve fetihler olmak üzere Kristof Kolomb’un yaptığı gibi doğrudan sömürgeciliktir. İkinci olarak ise modern sömürgecilik gelmektedir. Bu, sanayi devrimi ile devam eden klasikliğin modern halidir. 19. ve 20. yüzyıl imparatorluk savaşlarında tekelci kapitalizm, yarı sömürgeci, yani gizli sömürgeciliğe örnektir. Yeni sömürgecilik ise, 20. yüzyılın şirketleşmiş dekolonizasyon sistemine katılımıyla söz konusu sömürgeciliğin, devletler üzerinde baskı kurmasında diğer sömürgeciliklere göre tali oluşunun, doğrudan doğruya sömürgelere sahip olmak değil, “teşebbüs emperyalizmi” dediğimiz şeyle amerikan şirketlerinin, dünyanın her yerinde serbestçe yerleşim kurabilmesi, bu yeni tip konfigürasyonun tipik emperyalist güç olmak yerine “ilahî bir akıl” olarak şirketleri ikame etmesinden ötürüdür. (1)

Fikret Başkaya’ya göre Sovyetler birliğinin giderek sosyalist blogunu genişletmesine mukabil, ABD’nin “çevreleme yöntemi” esasında 3. Dünya ülkelerini kendi safına çekmiştir. Bu devletleri “özgür dünya” içinde tutabilmek için “uluslararası” kuruluşlar oluşturulmuş ve hegemonyasını Uluslararası Para Fonu (IMF), Dünya Bankası (DB) gibi finansal, Genel Gümrük Tarifeleri Antlaşması (GNTT) gibi ticari, Birlemiş Milletler (BM) gibi siyasi, NATO gibi askeri, UNESCO gibi kültürel ideolojik kurumlar aracılığıyla kurumsallaştırmıştır. Diğer yandan “az gelişmişlik” kavramı bu bağlamda incelendiğinde sömürgeciliğin aşamasal olarak çevre ülkelerin ekonomi ve kültürel siyasi yapısının çok daha derinine işlediği gözlemlenmiştir. Metropole bağımlı hale gelen çevre ülkelerin sanayi tasfiyesiyle tüketime dayalı, ihracat gibi yapısal “bağımlılık” oluşturulmuş, milli burjuvazi işlevi görecek unsurlar tümüyle tasfiye edilmiştir. Bu ülkelerde işbirlikçi batılılaşmış aydın sınıfı bulundurması işleri kolaylaştırmıştır. (2)

1951’de NATO ‘ya katılan Türkiye, sadece müttefik olarak değil, ekonomik olarak da batıya yaklaşmıştır. Bu süreçte Türkiye Dünya bankası, OECD ve IMF üyesi haline gelmiştir. En önemli noktalardan birisi burasıdır ki, özellikle Türkiye hesaba katıldığında, sömürünün gizli ve dolaylı oluşu neticesinde “düşman” kavramı yok edilmiştir. Schmittyen tabirle söyleyecek olursak düşman kavramının yerine ikame edilen suçlu kavramı ile sosyolojik mobilizasyon yarattığı iç huzursuzluğu, batılılaşmanın vicdan azabı olarak modernitenin tüm problemlerini, yanlış kentleşmenin getirisi olarak köylünün işçileştiği süreci özellikle Demokrat Parti dönemindeki hız ve sertlik yüzünden “Büyük Evin Ablukası” ,”milletlerin kaybettiği, şirketlerin kazandığı” bir savaş olmuştur. Savaşın sonucunda ise kaybeden taraf, bir taraf olmaklığı yüzünden suçlu kabul edilmiştir. (3)

Dünden bugüne yaşanan süreçte huzursuzluğun kanımca önemli bir başka noktası da, aydınlık kavramında oluşan daralma ve avamlaşmadır. Öncelikle Cumhuriyet sonrası Türk aydın tipinin inceleyecek olursak Aydının Doğu-Batı gerilimine yaklaşımı ve çözümleyişi, Zaman içinde bir görev olarak halkın nabzını ölçüşü tabiri caizse aydın figürünün bir zamanlar “ciğerini okudukları” metinleri yazabilen bir tipe işaretti. Sait Faik’i insanın bizden bene dönüşümünü; Oğuz Atay’ı aydının ve küçük burjuvanın acıklı ironisiyle birlikte “Türkiye’nin Ruhu ” üzerine düşünüşünü, Tanpınar’ın Huzur’da, Sahnenin Dışındakiler’de, yine bizi bir zemin üzerinden etraflıca düşündürtmesinden bahsedebiliriz. Turgut Uyar, İsmet Özel, ilhami Çiçek, Behcet Necatigil, Atilla İlhan, Ergin Günçe, Ülkü Tamer ve daha pek çok isim vaktinde tenefüs ettikleri havayı yine bir tarafta durmayı başararak tahrir ettiler.

Türkiye’de aydın tiplemesinde yaşanan değişim özellikle 20. yüzyılın son çeyreği ve 21. yüzyılın bu zamanlarında yaşanan deformasyonla birlikte vuku bulmuştur. Bozulma, Türk aydının zaman üzerinde esaslı bir söz söyleyememesi, sözün bağlam içinde değer kaybetmesi, küresel hümanist, popülist söylemlerin ötesine geçemeyişi ve konvansiyonel çağ içinde erimesiyle, ne halkla birlikte; ne halka rağmen duruşu “Türk aydınlarından Türk okumuşlarına doğru” bir dönüşümle neticelenmiştir. (4)

Türk aydınının bu konvansiyonel, egosantrik ortamda eritildiğini belirttik. Bunun yanında erimenin yüksek sebeplerinden biri olarak diyebiliriz ki, iletişim özgürlüğünün bu denli yoğun gerçekleştiği bir yüzyıl daha olmamıştır. Yorumun yorumunun yapıldığı sosyal medya platformları, online ağlar ve daha bir sürü kitle iletişim araçlarının pazara dahil oluşu, neticesinde sözün değersizleştiği bir zamana denk düşmüştür. Bayağılıkla ve züppece her konu hakkında gazetecilerin konuştuğu, Twitter fenomenlerinin şaka yaptığı, entellerin ve akademisyenlerin tıklanma ve beğeni almak için şebekleştiği bir zeminde “anlamın” anlamsızlaştırılmasıyla, fütursuzca bir iletişim özgürlüğünün, ciddiyeti yok etmesi kaçınılmaz bir şey olmuştur.

Fransız sosyolog Émile Durkheim Toplum sürekli tanrılar üreten bir makinedir der. Buna dayanarak biz de bugün diyebiliriz ki: teknik teknolojinin tekâmülüyle yeni bir aşamaya ulaşan kapitalist dünya sistemi, bize yeni Tanrılar doğurtmuştur. Pandemi süreciyle gelinen son noktada komik komplo teorileri, doğurduğumuz tanrıları bize iyiden iyiye göstermiştir. İnsanlar yaşanan her şeyin bir hesap içinde olduğu, hiçbir şeyin tesadüf üzere olmadığı söylemişlerdir. Bunu bir şizofreni veya itikadi bir durum ile değil, alenen bir güce atıf ile dillendirmişlerdir. Bizi yediren, içiren, giydiren şeyin yani insan ırkının en yüksek soyutlamaları olarak “Tanrı’nın”, “Parayla” arasındaki farkın unutulduğu durumlar yeni değildir. Fakat oluşan tekâmül süresince, şuan insanı anbean kameralarla izleyip dinleyen, yeri geldiğinde evden çıkaran; yeri geldiğinde eve tıkan; en azından böyle olduğuna inanılan bu şeyin, insan ırkında bilmeme halinin ve bilinmeyene duyulan korku hasebiyle güncelleşmiş ilahiyatından bahsedilebilinir.

Sonuç: Artık yeni tanrılarımızın olduğudur. Sorun ise bu Tanrıların konvansiyonel mabetlerinde saf tutan kullarının, bir gün onu yok etmek istediğinde ne yapması gerektiği. Bilinmelidir ki, İbrahim olmayı bizden daha iyi bilen; yine bu mabetlerdeki Tanrılardır. Bugün burada şu soruyu sormak durumundayız: herkesin her şeyin bayağısına teşne olduğu, protest bir kalkışı kendi içinde sindiren bir güce karşın, hala şehre bir adamın koşarak girmesi olası mı? Sözlerimi ilk alıntımı yaptığım kişinin satırlarıyla sonlandırayım:

İsmet Özel

Kaynaklar:

(1) Michel Beaud. (2018) Kapitalizm Tarihi. Ankara. Yordam kitap

(2) Fikret Başkaya (1995) Sömürgecilik, Emperyalizm, Küreselleşme. Ankara Öteki Yayınları.

(3) Demet Lüküslü (2015) Türkiye’nin 68’i Bir Kuşağın Sosyolojik Analizi. İstanbul. Dipnot yayınları

(4) Onur Bayrak “Bir Yanım Kurt Kuş Yemiş Bir Yanım Bihaberdir”: Türk Aydınlarından Türk Okumuşlarına. 24 Eylül 2019, Türkiye notları, 3. Sayı

Bütünlüğün kısmi koruyuculuğundan vazgeçtiğimiz taktirde, her şeyin olabildiğince birleşerek insan vücudunun mümkün noktalarına doğru keskin ve sürekli atılımlarından bahsedebiliriz. O zaman dünyada oluşumuzu politik bir nokta, yada melodrama dönük bir tragedya olarak kavrarız. Böylece her şey kurduğumuz bütünlük ile doğrudanlık arzeder. Fakat iki ucun keskin ve sürekliliği birbirine paralel uzanır.

“Pis bir köleliğe ve sonsuz çılgınlığa varacak bir oluşumu sıkıntıyla bekleyen bölünmez Varlık’ ın ben’i”

Turgut uyar

Bir uç, dünyaya gelmeyi bir saldırı unsuru olarak sayar: bu politik olandır. Çünkü artık bir taraf, ve o tarafa ait bir cephe vardır. Kuşatılmışlık hissiyle, tüm seçimlerini onu yok etmek isteyenin aleyhine kullanmış, istencini sürdürmüştür. Bu, doğal ve Nietzsche-vari olandır: intihar yerine öldürmeyi seçmek. Danimarka’lı yönetmen Lars Von Trier’in, 2003 yılında gösterime giren filmi Dogville’in son sahnesi buna örnek olarak verilebilir.

“Intihar eldedir…dedim, adeta bu fikri yaz gelirse kağıthane’ye gideceğim diye telakki ettim.”

Beşir Fuat

Diğer bir uç ise, yıkılacak bir saltanatı olmayıp, kendi dizlerinde inlemeyi seçenler. Onlar, aşkın en tabanında doğan kimselerdir. Tüm duyarlılıklarını, ölü yaşama isteğinden alırlar. Ve bu durum kendini, kendi içinde bir can çekişme olarak açıklar. Can çekişme hali, kişiyi yetersizliğe, yetersizlik ise kinizmin sinikliğine iter. Karakteristik alaycılıklarıyla ağızlarından salyalar akıtırlar. Her şey oyun ve oyuna rağmendir. Ciddiyet, sadece küçümsenmek için vardır. Bu yüzden oyunlarında kurdukları ciddi sahneleri, kendilerine içkin bir çürümeyle, kokuşmayla oynarlar. Fransız şair Antonin Artaud’a göre, sıçmayı seçenlerdir: Yaşamayı seçmeyenler. Intihar ise, kendilerinde taşıdıkları bir tesellidir; bir güç unsurudur.

Fakat iki uç nokta için de keskin ve sürekli olan şey, bir utanç ve bir düşüştür. Genesis’te anlatıldığı biçimiyle utanç, düşüşten hemen önce gelen şeydir. Yasak çiğnenir ve Tanrı elleriyle yaptığı şeyi cezalandırır. Utanç insanoğlunun şiddetle duyumsadığı ilk duygu olarak varlık bulur. Ve akabinde düşüş.. Utanç, sürekli olandır. Sürekli oluşu Kafka’nın tabiriyle, bir köpek gibidir. ” bir köpek gibi.. dedi. Sanki utanç, ondan sonra da hayatta kalacaktı.” Düşüş ise keskindir, cezanın devamıdır. Ve ilahi keskinliği, horlanmış; köpekleşmiş, utanç içinde olan bir çamur parçasının sürekliliği ile çapraşıktır. Ceza, bir utanç içinde dünyaya düşüştür.

Mitoloji ve teolojik terminoloji arasında bir imkan sağlanabilirse, yani Ulus Baker’in deyimiyle ” Tanrı, çok kullanışlı bir enstrüman” ise, eski Yunan mitolojisinden bazı örnekler bu perspektifte ele alınabilir. Çünkü ilahi etki, sonsuzdur ve bütündür.

Bir eski Yunan miti olarak Ikaros, bu minvalde dikkate değerdir. Çünkü Ikaros, her şeyden önce düşmüştür. Ilahi bir ceza olarak düşmüştür. Mite göre Ikaros’un babası Daidalos, kıskançlığı ve kibrinden dolayı kız kardeşinin oğlu Talos’u, Atina kalesinden aşağıya atmıştır. Düşüşün cezası yine bir düşüştür. Ikaros güneşe dokunmak için kanatlarını yakmıştır. Mite göre Daidalos, Ikaros’a telkinde bulunur: ” Hep ortalarda uçmaya çalış! Çünkü çok aşağıya inersen denizin nemi ve dalgaların saçtığı damlalar kanatlarını ağırlaştırır. Ve seni denize doğru çeker. Ama yukarılara doğru Uçman da bir o kadar tehlikelidir. Kanatlar, güneş ışınlarına geldiğinde ateş alabilir, güneş ile deniz arasında tut kendini!” Fakat uyarıları yaparken utancı ve hüznü Daidalos’un yüzündedir. yolculuğa çıkmadan önce titreyen elleriyle son defa sarılır Ikaros’a.

Ikaros yanmıştır. Fakat bunu seçmiş midir?

İkarus şüphesiz düşecektir. Bilinmeyen ve bilinmek istenen bunu nasıl olacağıdır. Yazgısal olanın keskinliğinin,tevarüs edilmiş lanetinin nasıl bir görüntüye bürüneceğidir. Fransız antropolog Claude Lévi-Strauss müzik ile mit arasındaki ilişkiden bahsederken şunları söylemiştir: ” yukarıdaki güçler ile aşağıdaki güçler, gökyüzü ile yeryüzü veya güneş ile yer altı güçleri arasındaki çatışma, birleşmeye dair bu mitik çözüm, yapı olarak müzik parçasını çözümleyip sonlandıran akorlara çok benzerdir. Çünkü bunlar bir araya gelen aşırılıkların birleşmesini sergiler.”

Aşırılıklar tek bir noktada birleşirler: düşüşün yani cezanın kendisinde. Ikaros güneşe dokunmak istemiştir. Bu istek mitte belirtiliği gibi aniden bir taşkınlık ile kendini göstermiştir. Bu yüzden seçimden çok maruz kalışı andırır. Fışkıran şey kontrolde olan değildir. Sonuç: tinsel kinesisin taşkınlığının bir fışkırmaya sebep olduğudur. Bireyin kendiliğinin hangi yöne temayül edeceği, yani ontik karakterin hangi yöne eğildiği, içimizde olanın neyi istediğidir. Yukarıyı mı, aşağıyı mı?

Nuri Bilge Ceylan’ın 2018 yılında gösterime giren filmi Ahlat Ağacı’nda, Sinan karakterinin gerçekte tüm bu olaylardan sonra hangi yöne eğileceği merak konusudur. Ahlat biçimsizdir, yalnızdır, taşralıdır. Sinan atanamamış bir memur figürünün yanında, bugün Türkiye’de birçok genç insanın kaygılarını, sorunlarını hisseder. Taşraya sıkışıklık, anlayışsız insanlar ve yalnızlık. Sonuç ise şudur: bugün Türkiye’de bütünlüğü saldırıya uğramış ve parçalanma hissini taşıyan her genç, ancak bu iki aşırı uç nokta arasında seçim yapabilir. Leninleşme mi, Çehovlaşma mı ? Fakat bu nereye eğilimli bir taşma olursa olsun, ilahi düşüş aşırılıklar için tek bir noktadır: sonlandıran akorlar.